C. Abdi Güzer
Maupassant öğle yemeklerini sık sık Eiffel Kulesi’nin lokantasında yer ve bu alışanlığa gerekçe olarak yemeklerin kalitesinden çok kulenin kendisini gösterirmiş: “Burası Paris’te Eiffel Kulesi’ni görmek zorunda olmadığım tek yer”(1). Roland Barthes’in “Eiffel kulesi ve diğer mitolojiler” üzerine yazdıkları, bu anı ile başlıyor. Barthes, içi boş ve nerede ise işlevsiz bir çelik yığınının nasıl olup da her sene Louvre’un iki katı ziyaretçi topladığını anlamaya ve açıklamaya çalışırken yapıların temsiliyet ve işaret değeri üzerine bir tartışma çerçevesi kuruyor, anıt mimarlığının meşrulaşma zeminini sorguluyor.
Şüphesiz bütün mimarlık yapıları işlevlerinin tanımladığı sınırları aşan bir söylemi barındırıyor. Burada mimarlık, tek başına belirleyici olmamakla birlikte objenin işaret değeri kazanması, giderek de toplumsal, kültürel ve tarihi bir referansa dönüşmesi, hatta kimi zaman –Eiffel örneğinde olduğu gibi- “mitleşmesi” sürecinde kaçınılmaz bir işlev yükleniyor. Günümüzün “tüketim toplumu” olgusu içinde mimarlık mitlerinin oluşumu yalnızca kendi disiplin çerçevesinin seçimine bırakılmıyor, “mit” tasarımı bir program olarak mimarlığın önüne getiriliyor. Bu anlamda tarih içinde mimari nitelikleri ya da başka nedenlerle “mitleşen” yapılar kervanına, “mit”in tüketim değerinin keşfedilmesinin ardından, pek çok yapı daha baştan “mitleşmek” üzere tasarlanarak katılıyor. Eiffel’in turistik gücünü erken keşfeden Paris giderek bir mimarlık açık hava müzesine dönüştürülüyor. Doğal olarak “mitleştirilen” yapı türleri de günün koşullarına koşut olarak farklılaşıyor. Artık yalnızca din, kültür ve idare yapıları değil, eğlence, dinlence ve alışveriş yapıları da çağdaş “mitler” arasına katılıyor. Her şeyden önce yapının tüketim değerini arttırmaya yönelen bu anlayış, mimarlığı bir yandan tüketim toplumu değerleri ile uzlaşmaya, bu kültürün mantığını benimsemeye yöneltirken öte yandan mimarlara Rönesans’tan sonra geri plana atılmaya başlanan sanatşı rollerini geri veriyor. Bir başka deyişle Modernizmle birlikte fildişi kulelerinden inerek birer doktor, sosyal bilimci ya da mühendis olarak halkın karşısına çıkan mimarlar fildişi kulelerine sanatçı olarak geri dönüyorlar. Ama bu kez ister istemez sokaktan topladıkları değerleri de yanlarında götürüyorlar. Bu anlamda Rönesans’ın sanatçıları destekleyen zengin ailelerinin yerini çok uluslu şirketler, bankalar, belediyeler alıyor.
Fildişi kuleye dönmenin bir bedeli olarak da tüketim toplumu ile uzlaşmak kaçınılmaz hale geliyor.
Pek çok boyutu ile bu dönüşümün içinde yeralan Türkiye mimarlığında da mit tasarımı bir program olarak karşımıza çıkmaya başlıyor. Kentlerin imaj eksikliği (!) işaret değeri kazanmasına önceden kadar verilmiş yapılarla aşılmaya çalışılıyor. Kent girişi yarışmaları, kuleler, gökdelenler, ikiz gökdelenler ve birsürü “center”, çağdaş “mit” açığımızı kapatmak üzere hemencecik tasarlanması, yapılması gereken bir sürü yapı.
Atakule bu dizinin ilk örneklerinden biri. Aslında hem program hem de yapı sonucu olarak pek çok “ilk”i barındıran bir yapı. Ankara’nın ilk kulesi, ilk “shopping mall”u, ilk cam tonoz, ilk şeffaf asansör...Atakule şüphesiz program hedeflerine ulaşmış bir yapı. Ankara kartpostallarında, televizyon jeneriklerinde sıkça boy gösteriyor, adeta bir mesire yeri gibi akın akın ziyaretçi topluyor. İçi şenlik yeri gibi. 10 Kasımlarda Anıtkabir’i ziyaret ettiğimiz gibi yılbaşlarında, anneler gününde, sevgililer gününde, bayramlarda Atakule’yi ziyaret etmeden yapamıyoruz. Bu da ekonomisini serbestleştirmeye başlamış, tüketim toplumunun yaşam tarzını benimsemekte olan bir toplum için son derece normal. Bir mimarlık ürünü olarak bakıldığında ise Atakule sanırım mimarın fildişi kuleye geri dönmek adına tüketim toplumuyla oturduğu uzlaşma masasından mimarlık adına başarıyla ya da çok taviz kopararak kalktığı bir örnek. Gerek kentsel çerçevesi ve topoğrafya ile ilişkisi; gerekse iç kurgusu açısından mimarlık ve sanat değerlerini, yapının salt programı ile getireceği çekiciliğe bırakmayan bir yapı. Herşeyden önce yapı “shopping mall” tipolojisinin önceden dayattığı ölçekle içinde yer aldığı konut dokusunun getirdiği ölçeği uzlaştırmaya yöneliyor. Bu anlamda ana yaklaşım aksında çevre apartmanların yüksekliğini referans alan yapı, içine girildiğinde kesit olanaklarının kullanılması ile yapı türünün gerektirdiği büyüklük, yükseklik ve iç hacim değerlerini yakalıyor. Gene sokak cephesinde algısı kısmen engellenen kulenin ölçeğinin yakın çevrede belirleyici olmamasına özen gösteriliyor. Botanik parkı ile fiziksel geçiş ilişkisi kurulmasa bile kesit olanakları içinde yapının ulaştığı dış mekan elemanları (teraslar). Yapının bu teraslara yönelik geçirgenliği yapıya kentle park arasında bir giriş kapısı niteliği kazandırıyor. Böylelikle ilk başta yapı türü ile yapının içinde yer alacağı kentsel doku/konum ve topoğrafya arasındaki gerilim negatif bir girdi olmaktan çok mimarlığı belirleyecek, besleyecek bir çerçeveye dönüştürülüyor. Böyle bakıldığında Atakule’yi oturmuş bir tipolojinin salt inşai ve teknolojik olarak geliştirilmiş bir örneği olmasının ötesinde yerel girdiler içinde mimarlığa da söylem kazandırmaya çalışan bir deneme olarak görmek olası. Yapıya yerel değer atfetme yalnızca çevresel verilerle de sınırlı değil. Ragıp Buluç’un da sık sık altını çizdiği gibi örneğin giriş kapısında ya da kulenin konsollaşma biçiminde mimarlık kültürünün geçmiş içinde yarattığı değerlere açılma çabası var.
Burada baştaki tartışmaya dönülecek olursa “mit” tasarımının mimarlığın önüne bir program olarak konulmasının getirdiği yeniden sanata açılma şansı ile mimarlığın tüketim objesine dönüşme riski arasındaki ince çizgi mimarlara yeni özgürlüklerin yanı sıra yeni sorumluluklar da yüklüyor. Nitekim Atakule türünün artık sıkça tekrar edilmeye başlayan örnekleri arasında mimarlık ve sanata yönelen arayışlardan çok yapı türünün sosyal ve ekonomik çekiciliğinin getirdiği zemin üzerinde var kılınmaya çalışılan klişe mimarlık uygulamalarına rastlıyoruz. Bu anlamda gene Buluç’un deyimi ile popüler değer kazanmanın kolay bir yolu olarak “kültürün elle tutulur değerleri” yaratılıp tüketiliyor. Gerçekte kolay ve ucuz üretilebilirlik kıstasları ve tasarım ekonomileri ile gerçekleşen yapılar birkaç çarpıcı renk kullanımı, adeta yapıştırılmış kültür klişeleri ve bitirme malzemesinin gücü ile birer mimarlık hatta sanat ürünü gibi gösterilmeye çalışılıyor. Atakule’de ise malzemeden kültür referanslarına anlam zenginliğini getiren arayışlar, yapının inşai unsurlarının birer parçası olarak ve mekan kurgusu ile bütünleşerek aranıyor.
Burada asıl teması Ragıp Buluç olan bir bölümün içinde Atakule örneğine bu kadar ağırlıklı olarak yönelmenin iki nedeni var. Birincisi şüphesiz Atakule’nin ulaştığı popüler konum. Başta mimarlık olmak üzere, 80 sonrasında Türkiye’de yaşanan pek çok dönüşümü bir arada temsil ediyor olması. Ragıp Buluç açısından yaklaşıldığında ise onun kişisel söylemini yapı aracılığı ile izleyebileceğimiz en belirgin örnek. Buluç, kendi deyimiyle “ilk”leri, teknolojiyi, malzeme kısıtlarını ve bunların aracılığı ile sanatla mimarlık arasındaki çizgiyi zorlamayı, “Türkiye koşulları” diye bir çerçeve tanımamayı benimsediği için bugün karşımıza çok sayıda yapı ile gelmiyor. Bu gene kendi deyimiyle vasat olana teslim olmamanın bedeli. Mimarın yapıya yönelik bütün beklentileri birarada karşılamaya, yapının gerçekleşme sürecinde herkesi memnun etmeye yönelmesinin ister istemez vasat bir mimarlık getirdiği inancında. Böyle bir yaklaşım da mimarı fildişi kulesine geri götürüyor. Mimar bir kültür adamı, aydın, yol gösterici ama herşeyden önce sanatçı.
Buluç’un gerçekleşmemiş diğer projelerine bakıldığında yapılarının işlevi ile tanımlanan sınırlarını tanımayan bir söyleme yöneldikleri daha açık bir biçimde gözleniyor. Örneğin, Kopenhag için önerilen cami ve kültür merkezi. Burada gridleşerek yapıyı kuran çerçeve ile buna takılarak var olan biçimler süphesiz bir din yapısı yapmanın ötesinde kentsel bir söyleme yöneliyor. Gelenekle bugün arasında kurulmaya çalışılan metaforik ilişki yapısal bir simgeye, bir kültür anıtına dönüştürülmeye çalışılıyor. Gene Ankara Söğütözü’nde gerçekleşmek üzere tasarlanan çarşı ve işyeri projesinde ağırlıklı olarak bir sanat objesi gibi ele alınan kule ön plana çıkıyor. Bütün yapıların ortak özelliği olark biçim, söylemin neredeyse kendisini oluşturacak kadar baskın. Buluç’u uluslararası mimarlık ortamı ile buluşturan 1985, Japonya sergisindeki Türk Pavyonu’nda ışıkla yeniden yaratılan kubbe, tasarımın kendisidir. Burada altı çizilmesi gereken Buluç’un biçim seçiminde tarihin ve kültürün kendiliğinden getirdiği imgelerle sınırlı kalmaması, bunları malzeme, teknoloji ve kişisellik boyutunda bir dönüşüme açık tutmasıdır.
Şüphesiz sanat adına kişiselleşmekten kaçınmayan, biçimi yapının kendisi yapmaktan çekinmeyen bir mimarlık anlayışı “mit”in bir tasarım programı olarak var olmasına bağlıdır. Ancak gene de mimarlıkta sanata yaklaşmanın yolu yalnızca “mit”leri aramayı programa dönüştürmekten geçmemektedir. Yoksa Scarpa’nın merdiven korkuluklarına, Mackintosh’un pencerelerine, Hassan Fathy’nin malzeme kullanımına haksızlık etmiş oluruz. Bizleri hergün Atakule’de yemekten alıkoyacak olan yalnızca yapının biçimi değildir.
1: R. Barthes, The Eiffel Tower and Other Mythologies, The Noonday Press, New York, 1988